LA ALEGORÍA DEL TRIUNFO DE VENUS

El artista italiano Agnolo Bronzino pintó en 1546 este cuadro manierista y alambicado. Supo constreñir en cuatro esquinas un puñado de figuras misteriosas. No es secreto que muchos de los acertijos manieristas fueron concebidos como laberintos sin salida, como divertimentos para simbolistas e intelectuales; es decir, muchas veces uno solo ve lo que quiere ver en las formas que uno percibe como llenas de significados profundos.

Los alquimistas habían cultivado el campo de los manieristas italianos desde hacía ya mucho tiempo. Su sistema de símbolos que inicialmente tenían correspondencia lógica poco a poco se convirtió en un verdadero enjambre de imágenes caóticas con significados idiolectales, vaya: lo equivalente a chistes privados.

Al principio las imágenes que ilustraban procedimientos alquímicos comenzaron a establecer algunas reglas básicas: negro significa carbonización, blanco significa cristalización, verde significa oxidación, amarillo significa oro, etcétera. La aparente razón de la alusión simbólica es que el secreto de la piedra filosofal debía protegerse del vulgo.

Del libro Atalanta Fugiens, de Michael Maier.

Pero poco a poco se hizo evidente que no había comunicación entre los maestros de la Opus Magna: cuando para un soplafuelles de Cádiz un león significaba la sublimación del mercurio, para un rosacruz francés significaba la solidificación de una mezcla. Era un completo desmadre.

El manierismo, de manera tal vez subconsciente, no pudo desprenderse de la herencia pictórica de los grabados y pinturas alquímicas, y mucho menos de la fascinación que causaba el misterio de sus significados.

La disciplina de la pintura, sin embargo, era muy diferente a la labor de los autores de las imágenes ilustrativas de los manuales de alquimia. Durante el Renacimiento (el cual fue la causa eventual de la muerte de la alquimia) se consolidó la práctica de la pintura como un fin. Un cuadro podía ya existir por sí solo, sin otra meta que ser admirado, sin pretextos ni contextos.

Veamos el cuadro que nos ocupa aquí, La Alegoría del Triunfo de Venus:

Resumamos: Venus, que sostiene la manzana de la Discordia, besa a su hijo, un Cupido adolescente. Cinco personajes más interactúan en esta escena. Lo que es muy importante es que tres de estas cinco figuras son invenciones de Agnolo Bronzino, no son figuras de la mitología clásica ni de ningún sistema mítico o simbólico. En pocas palabras, Bronzino está tratando de jodernos.

La vieja que grita desesperadamente, la niña-monstruo que sostiene un superalquímico panal de abejas y el surreal humanoide con el cuerpo vacío en la parte superior izquierda parecen ser el fruto salvaje de un viaje en el tiempo que Bronzino hizo al futuro para extraer figuras del surrealismo del siglo XX.

También el tema es perturbadoramente descabellado para la época. Un pasional incesto divino conducido y patrocinado por monstruos y dioses. pero no hagan mucho caso; básicamente los simbolistas manieristas son trolls que ponían cosas en los cuadros para hacernos explotar nuestras cabezas en un combo brutal de belleza y confusión.

Al final, ¿para qué los traje aquí? Para que vean cómo en pleno Renacimiento, durante una edad obsesionada con la belleza del cuerpo humano y las dimensiones correctas, el mundo de sueños o pesadillas de Bronzino es uno en que los secretos van más allá de los extraños personajes del cuadro. El otro secreto está en las formas.

El cuadro nos presenta en primer plano y como centro visual una Venus perfectamente proporcionada y atractiva. La figura de Cronos en el fondo es también anatómicamente perfecta:

Igualmente proporcionado y armónico es el pequeño putto que le lanza flores a la pareja:

Entonces ¿por qué diablos Cupido está deformado? Observen la longitud del cuello y lo pequeña que es la cabeza (sin contar que el aspecto de su cara es la de un niño o un bebé).

Se puede argumentar que el manierismo es la respuesta violenta al realismo sobrio de las tortugas ninjas (Leonardo, Michelangelo, Raffaello y Donatello) y por eso las figuras eran más estilizadas y libres de adoptar posturas caprichosas y proporciones alargadas. Pero ¿por qué esta deformación solo ocurrió con la figura de Cupido?

Mi teoría es escandalosamente simple: hay alguien más en la pintura. Como los videojuegos de peleas que escondían personajes que solo podían activarse después de una secuencia secreta, Bronzino nos escondió a un octavo invitado, uno que había estado escondido más tiempo que Osama bin Laden... Venus, en esta pintura, amables lectoras, está en pleno ménage à trois:

La cara infantil del niño que besa a Venus ya no parece ser parte del cuerpo de un musculoso joven. Así resuelvo un misterio de siglos. Nunca me sentí cómodo viendo este cuadro, había algo en la postura de Cupido que me hacía sentir incómodo. Creo que yo no era el único que sentía este malestar estético.

De nada, historiadores del arte, estoy disponible para conferencias y cursos.

Bonus: el pie de Cupido que vemos en este cuadro es el famoso pie que usa Monty Python:

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